实际上，若抛开剧作主题思想的得失，易卜生戏剧的创作形态和历史意义需要我们来关注：他不仅是欧洲戏剧变革的先驱，而且是中国、日本等国的现代戏剧创始期最重要的导师。在“五四时期”，有一批戏剧家发现了易卜生的批判精神，在创作中一改旧剧脱离现实的弊病，开始在舞台上讨论社会问题，成为了舞台上的反封建力量。如胡适的《终身大事》、余上沅的《兵变》、侯曜的《复活的玫瑰》等，都在舞台上表现年轻人摆脱家长制、追求自由婚恋的问题。又如欧阳予倩的《屏风后》、蒲伯英的《道义之交》等剧，都试图用戏剧暴露恶浊的社会风化。在日本，现代戏剧的创

  被誉为“现代戏剧之父”的易卜生，于1828年3月20日出生在挪威滨海小城斯基恩。幼年家道中落，为了谋生，他曾在药房做过学徒。受1848年欧洲革命影响，不满21岁的易卜生创作了第一个剧本《凯蒂琳》，由此开始文学生涯。1857年，易卜生担任克里斯替阿尼遏剧院的艺术指导，系统弘扬民族戏剧。1864年，因挪威政府在普鲁士侵略丹麦的战争中袖手旁观，他愤然出国，开始了27年的流亡生涯。1899年，易卜生创作了最后一个剧本《咱们死人醒来的时候》。在近半个世纪的创作中，他共完成26部剧作。

  纵观易卜生一生的戏剧创作，可大致分为三个时期：早期剧作充溢浪漫主义情怀，应以1866年的诗剧《布朗德》为代表。剧作描写了为理想牺牲一切的布朗德牧师，他追求精神的绝对纯洁，彻底弃绝现实功利，从一个英雄变成孤独的反叛者，最终死在自己向往的、山巅的“冰教堂”之中。布朗德主义构成了易卜生戏剧的整体创作基调，“冰教堂”实则是覆盖全世界的“生活教堂”，象征着排斥“妥协折中”的精神理想。在以后的创作中，它演化为各类人物形形的理想主义，既是灵魂至高无上的追求，又构成批判现实社会庸俗功利的力量。

  易卜生的中期剧作对社会生活具有着强烈批判精神，以五个重要的问题剧为代表：讽刺青年政客苦心钻营的《青年同盟》，揭露模范人物黑暗面的《社会支柱》，抨击利益集团践踏真理的《人民公敌》，以及《玩偶之家》和《群鬼》这样表现家庭生活、力图撼动僵化道德和宗教的名作。这位戏剧大师的后期剧作则笼罩在浓厚的象征主义气氛之中，开现代戏剧之先河，从反省理想主义之危害的《野鸭》开始，接下来的八部剧作都是代表作，而尤以《罗斯莫庄》为经典。

  1906年5月23日，易卜生离开人世。110年后的今天，他的作品仍然拥有足够的舞台感染力，能给每位创作者带来弥足珍贵的启示。

  易卜生离世一年后，正在日本留学的鲁迅发表了《文化偏至论》与《摩罗诗力说》。这两篇文章是中国最早谈到易卜生的文献。前者宣扬西方自由主义思想，将易卜生说成个人主义倾向的哲学家克尔凯郭尔的阐释者，宣扬其戏剧中对僵化污浊社会的批判精神。后者是一篇引介欧洲文学艺术的论文，其中论及易卜生，说这位剧作家因小市民社会风气之愚昧麻木而愤怒，因“真理”被虚伪恶俗的秩序所湮没而悲叹。之后，鲁迅又对易卜生在这种环境中孤立地捍卫“真理”、宁愿自我牺牲也不向“群氓”妥协的态度表示赞赏。

  布朗德的“冰教堂”是易卜生思想的核心，而“冰教堂”的抽象性和批判性，正意味着个体的精神反叛，这一直是易卜生作品中最重要的主题，鲁迅在两篇文章中同时提到的《人民公敌》，便是这一主题的鲜明体现。

  《人民公敌》发表于1882年。剧本描写斯多克芒医生发现本地经营的浴场被制革厂排出的废水所污染，到此疗养的游客因此患病。然而，他改建浴场的建议却遭到政府的拒绝，本来为反对政府而支持他的自由派，也因为利益受损而对事实视而不见：他们不希望政府为了改建浴场而额外征税，更不希望浴场停业给我们自己所带来损失。斯多克芒因此成了孤立的反叛者，他在市民大会上公开进攻“多数派”，最后成了被全社会抛弃的“人民公敌”。

  “世界上最有力量的人正是最孤立的人！”这句著名的台词是医生经此事变之后的发现，鲁迅在《摩罗诗力说》中曾兴奋地把这句话视作“摩罗诗人”孤独战斗的口号。然而，众所周知，鲁迅后期思想愈发成熟，他更能理解群众，也更能洞悉社会的现状和未来。这导致他开始发觉这种聚焦于个人精神反叛的“易卜生主义”有其局限性：在1923年题为《娜拉走后怎样》的演说中，鲁迅已经把经济问题视为比个体精神觉醒和反叛更为根本、更加关键的问题。如果说《玩偶之家》中娜拉的觉醒不能脱离现实，那么斯多克芒捍卫真理的斗争同样也不能脱离现实。而这种视角，就是马克思主义的历史唯物主义视角。

  1906年10月，著名马克思主义者普列汉诺夫发表了系统研究易卜生的长文《亨利克·易卜生》，文中同样提到了《人民公敌》。他指出：自然科学的真理一旦脱离历史过程，就可能变为谬误，在真实的生活中，我们该抛弃“真理和谬误的抽象对立的观点”，而后要“站在具体的社会关系的基础之上”。由此观之，浴场的水的化验报告不能简单地被视为绝对的真理，被医生忽略的真理却是当地的社会利益关系。按照历史唯物主义的观点，真理从来不是“自由主体”中抽象的观念，而是社会关系中具体的事实。如此一来，我们便能清楚看到，社会有着比雪山上的“冰教堂”更加具体的追求，“最孤立的人”也不是“最有力量的人”，他们的精神反叛只能暴露表层问题，却不能提供切实的解决方案，也无力洞察社会生活的运行机制。

  探究《人民公敌》，让我们正真看到易卜生没能突破的局限性：没能从心灵走入社会，没能从道德走入政治，没能从个人走向集体。他在作品中创造了高洁、茫远的“冰教堂”，我们感慨于它神圣的追求，却不知其现实内涵。然而，正如精确指出其缺点的普列汉诺夫所说：越是理解易卜生的局限，人们就会越喜爱这个可爱的“精神反叛者”，因为他对自私、虚伪的小市民社会的反叛，让我们正真看到了恩格斯所说的“自由农民之子”，他们有性格、有首创和独立精神。恩格斯认为，凭这一点，不管易卜生戏剧有什么缺点，都值得彻底研究。

  实际上，若抛开剧作主题思想的得失，易卜生戏剧的创作形态和历史意义需要我们来关注：他不仅是欧洲戏剧变革的先驱，而且是中国、日本等国的现代戏剧创始期最重要的导师。在“五四时期”，有一批戏剧家发现了易卜生的批判精神，在创作中一改旧剧脱离现实的弊病，开始在舞台上讨论社会问题，成为了舞台上的反封建力量。如胡适的《终身大事》、余上沅的《兵变》、侯曜的《复活的玫瑰》等，都在舞台上表现年轻人摆脱家长制、追求自由婚恋的问题。又如欧阳予倩的《屏风后》、蒲伯英的《道义之交》等剧，都试图用戏剧暴露恶浊的社会风化。在日本，现代戏剧的创始期就出现了坪内逍遥所推崇的莎士比亚路线，以及岛村抱月所宣扬的易卜生“自然主义”的分歧，后者强调易卜生剧作的写实精神，给日本的新剧运动带来了关注社会现实、反思社会问题的趋向，而这恰恰是现代戏剧的追求。

  如德国戏剧家布拉姆所言，易卜生“引导人们走向一种正在形成的新的艺术。”如果说世界戏剧在20世纪初需要迎来一次打破自身封闭性的变革，易卜生的创作便恰处于新旧交替的过渡时期：他的创作本是自满自足的封闭的艺术作品，所有戏剧动作只在假定情境中发生意义，但是，其超凡脱俗的自由精神之力冲出剧场、渗入生活，摇撼无数观众的神魂，进而触发社会对家庭、婚姻、宗教等问题的反思。

  究其原因，易卜生在两个方面有所突破。第一，对社会的批判精神使他将真实的社会生活搬上舞台。正如英国戏剧家萧伯纳所说，易卜生偏爱“家常平凡”的场景：“易卜生不但把我们搬上舞台，并且把在我们自己处境中的我们搬上舞台。”他曾将易卜生名作《玩偶之家》中的夫妻谈话、《群鬼》中阿尔文太太与牧师的交流等桥段，创造性地误读为“讨论场面”，并在自己的戏剧中不断运用，从而成功打破了艺术的封闭世界，重建起戏剧和社会的有效联系。第二，易卜生的象征主义戏剧开启了探索内心世界的创作之路。德国的戏剧家彼得·斯丛狄认为，易卜生后期作品好似小说，往事本身成了表现对象和主题的载体：往事不像是现场的动作，当下的现场却是为了唤起过去。如此一来，传统的“戏剧性”便慢慢的出现了转变为现代的“叙事性”的苗头。

  纵观世界戏剧史，处在现代戏剧发轫时期的易卜生剧作，既有传统戏剧臻于完美的艺术形式，又体现出现代戏剧的发展趋向。在他之后，现代戏剧在开拓外部社会关系和发掘私人隐秘内心世界这两条路上蔚为大观。而在中国，易卜生是现代戏剧创作的榜样。对易卜生和其他现代戏剧大师的学习，令中国话剧从一开始便跟上世界戏剧变革的潮流，新文化运动中“问题剧”的风潮使戏剧在社会历史中确立自身的使命，而学习易卜生的象征主义，更使得许多剧作家成功地在舞台上表现出难以言说的个人情感、人生哲理和命运况味。由是观之，今天，纪念易卜生，亦是纪念我们的戏剧先贤。